présentation

La peinture est le moyen qui s'est imposé à moi. C'est par elle, à travers elle que la confrontation avec le monde est possible. Le monde du dehors et le monde du dedans. Au fond, il s'agit toujours d'un aller-retour entre extérieur et intérieur, entre la lumière du dehors et la lumière du dedans. Entre les deux, la frontière est poreuse.

Le tableau se situe à cet endroit précis, il est cette frontière floue. Pour moi, l'espace du tableau est vécu comme un espace de méditation, un lieu pour représenter un non-lieu. Il est comme un passage, le seuil d'une porte dont le franchissement n'en finit pas d'avoir lieu, précisément, le franchissement est le lieu.

Retrouver des traces sur un chemin oublié

Depuis de nombreuses années, je mène une recherche technique sur les matériaux et les procédés de la peinture. Je pense faire partie d'une génération de peintres qui cherchent à renouer avec les règles de ce qui fut, jadis, un métier.

Un métier tombé dans l'oubli à partir du milieu du XVIIIème siècle sans doute, essentiellement à cause de deux facteurs : la fin de la peinture classique et l'avènement de la société industrielle. Le courant impressionniste s'inscrit au cœur de cette mutation, de ce changement d'ère. Les peintres de la modernité revendiquaient une liberté totale d'image et d'exécution. Le métier avec ses règles a pu leur paraître contraignant, peu compétent pour répondre aux problématiques nouvelles induites par la révolution industrielle et donc pour sa représentation.

De plus, l'industrie va proposer aux peintres de nouveaux matériaux déjà préparés et va ainsi les «délester» de certaines opérations de l'ancien métier. Les nombreuses querelles esthétiques vont également reléguer le métier à l'arrière-plan, le travail de la matière semble avoir eu alors peu d'intérêt.

La conséquence majeure de cette perte de savoir se lit directement sur la toile. La peinture de l'«après-métier» semble vieillir bien vite au regard de la grande fraîcheur des œuvres qui l'ont précédée.

« Ce qui me manque, c'est la réalisation. J'y arriverai peut-être. Mais je suis vieux. Il se peut que je meure avant d'avoir touché ce but suprême. Réaliser! Comme les Vénitiens! »

Ces mots de Cézanne sont significatifs. Ils disent à la fois la conscience du manque et le besoin. Au fond, on peut se demander si le métier n'apparaît pas comme un des éléments essentiels de la peinture, capable de répondre aux besoins fondamentaux des peintres.

Chimie des matériaux

Choisir sa toile de coton ou de lin, la tendre sur un châssis, choisir son panneau de bois, encoller et préparer son support, broyer ses propres couleurs. Au fur et à mesure des expériences, tous ces procédés m'ont amenée à faire des choix esthétiques.

Parmi les liants que j'utilise pour broyer mes couleurs, il y a bien sûr l'huile de lin et l'acrylique. Cependant ces dernières années, j'ai cherché un moyen plus pertinent pour aller vers la «transparence totale»,  c'est-à-dire vers une matière qui aurait cette qualité particulière apte à produire des films de couleur transparents ou translucides.

Mes expériences m'ont conduite sur les traces des peintres d'icônes et des peintres primitifs italiens qui utilisaient un liant «a tempera», autrement dit une détrempe, une émulsion maigre à base d'œuf. Cette technique désapprise était pratiquée au Moyen-âge, avant l'essor de la peinture à l'huile.

Partant de là, j'ai créé un liant qui marie les qualités d'un film de peinture à l'huile: solidité, souplesse, brillance, et les qualités d'un film de peinture «a tempera»: transparence et profondeur, vivacité des couleurs, sensualité, rapidité d'exécution, séchage rapide.

Alchimie de la Nature

Ma démarche s'inscrit dans une expérimentation, celle des matériaux qui composent un tableau, matériaux traditionnels et contemporains car en ce domaine, un mariage heureux est possible entre tradition et modernité.

Apprendre à maîtriser la matière conduit à une plus grande liberté. C'est dans l'élaboration de la matière que la création commence. Apprendre la matière, c'est instaurer un dialogue avec elle, de nombreuses formes d'«écriture» sont alors possibles à travers elle.

J'éprouve un plaisir indéniable à choisir des matières brutes et à les transformer, à les assembler. Il y a une séduction évidente de la matière. J'essaie de créer une adéquation entre le tableau-objet et le tableau-image. Ce que je peins parle de ce que j'utilise pour peindre et vice-versa.

C'est comme si des niveaux de réalités différentes s'imbriquaient: le tableau est un assemblage de matières, la source de ces matières c'est la nature, et l'image dit quelque chose du rapport de l'Homme et de la nature.

Le mystère du monde

Couleur-lumière // Manifestation

Je porte une attention particulière à l'activité des éléments. La lumière est l'élément primordial: élément naturel invisible en soi mais sans lequel les autres éléments ne pourraient être visibles. La manifestation du monde peut être vécue intérieurement comme monde de la lumière et de la couleur. La couleur ne reproduit pas la couleur. La couleur est couleur. Là où la couleur, selon ses propres lois de manifestation, peut apparaître en tant qu'image, elle montre sa nature en tant que réalité.

L'espace dans lequel les choses apparaissent se construit avec les choses qui apparaissent: peinture ouverte, je laisse l'évènement se produire, ainsi je ne décide rien de se qui se passe entre les choses. La seule chose que j'essaie de maîtriser, c'est la lumière, la qualité, l'essence de la lumière. La lumière est un acte, une apparition furtive et éphémère. Si elle apparaît, c'est en tant que couleur. Elle est le principe même de la manifestation. La couleur est pure expérience intérieure, elle objective l'ambiance de l'espace pictural et elle se subjectivise en devenant l'état d'esprit de celui qui subit l'effet de la couleur et plonge dans celle-ci. Il s'agit donc d'un double processus dans lequel la couleur est le véritable espace de l'expérience.

Peindre le vide

Tout s'évanouit toujours, le monde est en perpétuel devenir. Impossible de le fixer dans un état définitif, il n'est jamais définitif. Au contraire, sa nature profonde c'est le mouvement. C'est un processus infini et sans issue de formation, transformation, destruction; l'efficience de la nature.

La technique du glacis que j'utilise consiste en une superposition de nombreux films de couleurs transparentes. C'est une manière de rendre visible le vide, une manière de peindre l'air: ce qui n'est ni quelque chose ni rien. Le «sfumato» permet de rendre visible cette évanescence du monde,en tout cas de ce qui dans le monde est «sans lignes, ni contours» pour emprunter la description de Léonard de Vinci.

Je tente de peindre le flou de l'origine, de m'approcher de cet état de l'«infans» qui distingue mal les formes, pour qui le découpage des objets du monde n'a pas eu totalement lieu.

Au départ, la toile est blanche ou noire, lumière éblouissante ou obscurité abyssale mais blanche ou noire, il s'agit toujours d'une nuit aveuglante. Les vélatures et les voiles de couleurs se superposent sur cette nuit pour en filtrer la lumière ou pour la révéler, en tout cas pour la rendre accessible à l'œil humain. Sans cette barrière pigmentée, on n'y verrait rien.

A propos des «frontières»

Les bandes colorées, les ponts et les villes sont des lieux de passage, des frontières dans l'espace du tableau. Ce sont des points de jonction qui séparent et qui unissent à la fois. Symboliquement, ils sont l'image du temps qui passe au travers des éléments feu, air, eau et terre.

Ces structures fermées, géométriques, figuratives sont pour moi un moyen d'injecter du «signifiant» dans un espace où le chaos règne en maître. Ponts et villes sont aussi synonymes de civilisation, de présence humaine dans un monde où le rapport avec la nature est un rapport de force.

Le cadre aussi est une frontière, séparation entre réalité picturale et réalité du monde. Il objectivise le tableau. Dans les polyptyques, le cadre sert au découpage du tableau, il isole les parties en les singularisant. Une «discussion» est alors possible entre les parties.

Prédominance des rouges

Le rouge se situe à l'extrémité du spectre. Il est à la fois début et fin, genèse et apocalypse. Violente et éblouissante, c'est la couleur de l'«hubris», de la démesure. Elle réunit les opposés; elle est le sang de la vie et le feu, à la fois créateur et destructeur.

Elle est symbole de la terre, de l'Adama des hébreux d'où Adam est sorti. Couleur de l'Homme tragique, «cet-être-pour-la-mort» selon Heidegger. Couleur-matière, terre qu'anime le peintre, écho de toute création, le rouge départage le jour de la nuit.